Come nasce una fonderia d’arte

Dialogo con Pietro Caporrella. A cura di Claudia Filippeschi

Claudia Filippeschi: Chi è Pietro Caporrella?

Pietro Caporrella: Abruzzese, figlio di mezzadri, cresciuto nel mondo contadino, mi sono trasferito a Roma all’età di sedici anni.

Il fonditore d’arte è il lavoro che hai sempre voluto fare?

No, ci sono arrivato per caso a trentadue anni. Da ragazzo ho frequentato l’Istituto d’arte e poi il Corso superiore di grafica e design. L’arte mi ha sempre attratto, ma prima ho seguito altre strade, dall’impegno sociale al design.

Ti senti più un artista o un maestro d’arte artigiana?

Io mi definisco in entrambi i modi… dipende dall’opera. Ogni opera ha la sua storia e le sue tempistiche.

Da quanti anni fai questo lavoro? Hai avuto dei maestri?

Ho aperto la fonderia nel 1986, dopo cinque anni di attività di finitura e montaggio di sculture fuse presso altre strutture. Ho cominciato a lavorare per Arman e Daniel Spoerri. Non ho avuto maestri ma, in qualche modo, è stata proprio la tipologia di opere del Nouveau Réalisme a spingermi verso la sperimentazione di nuove tecniche di fusione che potessero sviluppare un linguaggio nuovo nel campo della fonderia artistica.

L’esigenza di riprodurre una realtà a partire dai suoi stessi oggetti richiedeva un approccio diverso dalla fusione a cera persa. Ho così cominciato a sbirciare cosa accadeva nelle fonderie industriali, adattando quelle tecniche al grado di flessibilità e creatività richiesto dall’arte. È così che ho sviluppato la mia teoria e il mio modello di fonderia per l’arte contemporanea.

In cosa consiste la tua teoria-modello?

Mi ero posto due obiettivi: il primo era quello di dare risposte alle esigenze espressive dei vari artisti sempre più numerosi con cui lavoravo, o meglio collaboravo, perché il mio rapporto con l’arte e ogni singolo artista è stato sempre aperto a ricercare nuove soluzioni che rispondessero il più possibile alle domande che l’artista poneva al bronzo.

Il secondo obiettivo era il contenimento dei costi, per rendere la fusione in bronzo accessibile anche ad artisti giovani o emergenti che non sempre disponevano dei finanziamenti necessari. Molte opere della Fondazione sono nate anche da uno scambio fra la fonderia e gli artisti.

Quali sono le caratteristiche tecniche del tuo lavoro?

Tanti anni di esperienza hanno portato alla messa a punto di tecniche di lavorazione sempre più duttili, che hanno consentito di raggiungere risultati corrispondenti alle esigenze di ogni singolo artista. Grazie all’utilizzo di sistemi vari di fusione (dalla cera persa col sistema ceramico alla fusione a staffa utilizzando il metodo della sabbia e resina e allo sviluppo della tecnica della saldatura) siamo riusciti a risolvere i problemi che ci venivano posti.

Tutto ciò ci ha spinto a adottare una struttura dinamica, non schematizzata, non legata a metodi produttivi rigidi, ma sempre aperta a sperimentare, a inventare e, perché no, anche a rischiare.

Quindi come viene concepita la realizzazione di una scultura in bronzo?

La fusione in bronzo ha bisogno di un modello originale da riprodurre (oggetti oppure modelli realizzati in legno, creta, pietra…). L’opera in bronzo non è mai uguale all’originale e l’atto della riproduzione è solo un primo passo. I passi successivi intervengono radicalmente sul risultato finale. Il passaggio dal materiale originale al bronzo comporta un mutamento radicale nella natura dell’opera: quand’anche la fusione potesse “riprodurre fedelmente” l’originale, l’effetto della sua trasformazione in bronzo la renderebbe in ogni caso un’opera completamente altra.

Adattare un nuovo materiale alla propria arte significa anche “adattarsi” al nuovo materiale. Penso che se si chiedesse a uno scultore quale differenza vi sia tra fare una scultura in legno e fare una scultura in bronzo, risponderebbe che non si tratta solamente di una differenza nel lavorare e nel risultato finale, ma anche una differenza concettuale nel dover “pensare” la scultura direttamente in bronzo. Credo che in fonderia, la riproducibilità tecnica dell’opera d’arte sia condizionata in primo luogo dalla necessità di un intervento artigianale e, in secondo luogo, dal profondo mutamento nella natura della scultura provocato dalla trasformazione in metallo. Per questo motivo la “riproduzione” di una scultura in bronzo è costretta ogni volta ad essere una nuova “creazione” che l’artista compie prima a livello concettuale e poi in fonderia durante la lavorazione.

In tutto questo, cosa avviene fra artista e fonditore? Qual è il loro rapporto?

Secondo me il fonditore è un testimone, nonché complice, di un incontro-scontro dell’artista con il bronzo. Quello della scultura in bronzo è un po’ un “combattimento” con un materiale certo non docile. Per combattere insieme bisogna innanzitutto capirsi, per questo motivo la scultura in bronzo esige una speciale intesa tra scultore e fonditore. Fondere, saldare, tagliare, raddrizzare, nascondere, riprender, rifare, rifinire, patinare… tutto ciò richiede una specie di alleanza per avere la meglio sulla “resistenza” del materiale e arrivare così al suo dominio.

Questa intesa non è tanto tecnica, quanto umana: in questo senso la scultura non “si fa” solo in fonderia, ma anche a tavola. La conoscenza reciproca del fonditore con lo scultore, la reciproca ammirazione per il lavoro dell’altro, la comprensione del metodo di lavoro altrui, e anche la conoscenza delle rispettive psicologie, sono tutti elementi essenziali al risultato finale. Lavorare insieme, mangiare insieme, e poi di nuovo lavorare. Non è sempre facile…

Spoerri (come altri artisti quali Arman e César) è arrivato ad usare il bronzo estetizzando la provocazione effimera degli assemblage, avvicinando la sua produzione plastica alla mitologizzazione, ad una scultura

«classica». Tua è l’abilità e la capacità di materializzare le idee e i progetti, dominando la materia. Quanto c’è di tuo in un’opera?

Lavorare con Spoerri, ad esempio, è sempre un atto creativo e imprevedibile. Spesso si tratta di tradurre quello che l’artista chiede al bronzo. Non sempre infatti l’idea dello scultore è realizzabile così come è stata pensata o modellata. Ci vuole quindi un mediatore che da una parte interpreti quell’idea adattandola alle possibilità del bronzo, dall’altra cerchi soluzioni tecniche che avvicinino la fusione allo spirito con cui è l’artista ha concepito l’opera.

Spoerri utilizza il bronzo come trasformazione dell’oggetto, che diventa altro nel momento in cui si presenta in bronzo. Il mio compito è di trovare ogni volta il metodo per realizzare l’idea di Daniel, o di un altro artista. Un esempio emblematico è stata la riproduzione del letto della Chambre, dove c’è voluta un’invenzione.

C’è mai stato un momento in cui avresti voluto smettere di lavorare o cambiare mestiere?

No… Penso proprio di essere nato lavorando. Nella realtà contadina in cui sono cresciuto il lavoro era la vita. Credo che questo aspetto mi abbia poi accompagnato per sempre.

La tua è una collezione molto varia ed importante, c’è tuttavia un’opera in mostra che ti rappresenta maggiormente.

Il mio “ritratto”. Certo… perché mi rappresenta e perché Daniel in questa opera mi ha “interpretato”. Ma anche per la contemporanea presenza di fusioni in bronzo e oggetti di lavoro reali: i miei strumenti. Il ritratto rappresenta me ma anche il mio lavoro. Si possono vedere le diverse fasi di lavorazione della scultura. Il ritratto contiene se stesso e insieme sculture reali alle quali stavamo lavorando. Normalmente in una scultura il lavoro attraverso cui è stata creata rimane “nascosto” allo spettatore. Il Ritratto invece è un’opera d’arte che mette in scena il lavoro.

E se ti chiedessi di scegliere un’opera simbolica della collezione?

I Guerrieri della notte perché sono stati la prima opera importante che ho realizzato e fu anche l’opera che diede avvio alla mia collezione. La realizzammo in un laboratorio di pochi metri quadrati. Chissà cosa avrà pensato Daniel quando venne a lavorare in una piccola stanza di legno in una borgata periferica di Roma… Ma quando furono esposti a Parigi alla galleria Beaubourg riscossero un immediato successo.

La qualità delle tue fusioni è stata riconosciuta, da tutti i critici e gli storici dell’arte, negli anni, come eccellente. Guardando alcuni bronzi, così monumentali che ci si può anche camminare dentro (ndr), viene automatico pensare alla fatica ed alla difficoltà della realizzazione.

Le stanze Chambre 13 di Seggiano e la Chambre di Ostende sono certamente opere che mi hanno coinvolto moltissimo. Ma le difficoltà non mi hanno mai spaventato, anche se la realizzazione della Chambre è stata davvero una sfida tecnica e concettuale, col bronzo e con noi stessi! Una sfida che Daniel e io abbiamo concepito e affrontato senza la certezza di riuscire. Per questo motivo penso che la Chambre sia l’opera che racconta di più la nostra, ormai quasi quarantennale, collaborazione.

FONDITORI E ARTISTI ATTORNO A UNA TAVOLA

Il tuo lavoro di fonditore è iniziato con Daniel Spoerri. Quando è iniziata la vostra collaborazione e amicizia? Qual è il rapporto che vi lega?

Il mio rapporto con Daniel è cominciato all’inizio della mia attività di fonditore e, come ho già detto, è anche merito suo se lo sono diventato. La nostra amicizia non influiva sul lavoro, qui prevaleva l’impegno a dare il massimo della creatività e della professionalità, a volte anche con un po’ di “follia inventiva”.

Ed il miglioramento e la fiducia sono anche il motore propulsivo della tua Fonderia. Come la definiresti?

La Fonderia Caporrella non è una grande fonderia; mi piace definirla come un luogo di lavoro e di incontro vivo e creativo dalla forte connotazione internazionale, vista la presenza di artisti da quasi tutti i continenti, in base a rapporti a volte brevi, altri ancora che durano da decenni e che hanno fatto respirare un’aria di confronto interculturale sicuramente positivo per tutti. Mi piace pensare che questo spirito sia circolato tra gli artisti che hanno frequentato la fonderia.

In alcune opere c’è molto “cibo”, inteso metaforicamente in senso ampio e non solo. L’unico momento in cui sospendi il lavoro, ad esempio, è per la pausa pranzo, che per te è intoccabile.

Intoccabile! Mi fai ripensare ad un aneddoto divertente, di quando ho cominciato a lavorare “I guerrieri della notte”. A quel tempo non avevo una fonderia mia e lavoravo in un piccolo laboratorio sotto la mia abitazione. Fu il vero inizio della mia attività di fonditore. Di fianco al laboratorio si trovava la cantina e, nelle pause di lavoro, mio padre Vittorio ci preparava la bruschetta accompagnata da del buon vino. La Fondazione è intitolata a lui.

L’arte crea comunità e permette di condividere esperienza, avvicina le persone. E così anche il cibo, nella sua condivisione diventa una forma di comunicazione. Questo legame, a specchio, si trova anche nella fonderia, nel rapporto fra la sua parte più fattiva, creativa e l’attività espositiva.

Ti ho parlato delle “tavolate di artisti” che si ritrovavano durante la pausa lavorativa come un momento essenziale per “capirsi”. Ecco, da queste tavolate passammo quasi senza accorgercene all’attività espositiva. La fonderia in mezzo alla campagna era il luogo di creazione, e la campagna attorno alla fonderia diventò il luogo di esposizione. Fu proprio la tavola come cerniera fra i due spazi, il luogo della parola. Così, all’abituale appuntamento che la fonderia ha organizzato il Primo Maggio di quasi ogni anno, si sono sempre confusi il momento dell’esposizione delle sculture, il momento della fusione dimostrativa davanti a tutti e il momento gastronomico della grigliata. L’evoluzione delle “tavolate” ha poi portato all’apertura di una galleria dal 1991 al 1993 e alla costituzione di una fondazione d’arte. Gli artisti intorno alla tavola sono di volta in volta cambiati, ma lo spirito è rimasto lo stesso. Contemporaneamente, all’impegno artistico si è affiancato il sostegno a iniziative espositive di promozione dell’attività dei vari artisti intenti a realizzare i diversi progetti. Cito solo alcuni esempi, come l’attivo contributo per la realizzazione del giardino di Daniel Spoerri a Seggiano e quello per le piazze pubbliche realizzate da Carin Grudda.

IL FUTURO

Se dovessi raccontare oggi il tuo lavoro a un giovane, che percorso gli consiglieresti? Da dove dovrebbe partire? Cosa è cambiato da quando hai iniziato tu a lavorare?

L’arte è una questione di genetica, uno ci nasce. Con il tempo si può affinare la tecnica, ma la creatività è una cosa che si deve avere dentro. Da bambino vivevo in campagna, a contatto con la natura e lì è nato in me l’istinto verso la bellezza.

Imparare a lavorare è sicuramente un buon inizio. È quindi importante iniziare a frequentare le persone che hanno un’adeguata professionalità. Apprendere la manualità è fondamentale, ma la creatività non si impara, è una cosa innata.

Vedi un futuro, un’eredità? Non solo per la Fondazione ma per il tuo mestiere. Come ti vedi tra 10 anni, quali sono gli obiettivi e le speranze

Difficile vedere il futuro per il mio mestiere, manca la manodopera specializzata.

Il futuro della mia fondazione? Difficile e imprevedibile, ci sto lavorando, credo troverò le soluzioni giuste per assicurare un futuro alla collezione e allo spirito della fonderia